AS MUSAS DO OLYMPIA - EM 104 ANOS

CINEMA OLYMPIA  -  PRIMEIRAS IMAGENS

         No final dos anos oitenta, em pesquisa nos jornais paraenses para extrair dados para um trabalho acadêmico sobre a questão da mulher & participação política adentrou em outros assuntos. A tangência de temas diversos enriquecia a pesquisa e dava suporte para outras incursões no campo da construção da imagem feminina, no âmbito social. E foi por esta razão que me envolvi com os depoimentos de pessoas diversas sobre a presença do Olímpia na vida cultural paraense e também sobre os frequentadores do grande cinema da cidade.  

Em 1997, quando esse cinema completou 85 anos, fiz uma enquete sobre esse espaço emergindo as lembranças de mulheres de três épocas, sobre o envolvimento delas com aquele cinema. A jornalista Regina Pesce lembrou as toilletes usadas pelas mulheres do seu tempo, nas matinês; Clemilde Correa Pinto de Castro considerou as roupas e os hábitos dos frequentadores, da década de 50, enquanto Neuza Paiva de Castro deu um depoimento sobre os modos e as modas daquela época, ela que nasceu no mesmo ano em que era inaugurado o Olímpia.

         Das versões extraídas da imprensa e dos depoimentos dos espectadores de diversas fases do tradicional cinema, escrevi um texto sobre essas imagens e os códigos femininos que permeavam o imaginário dessas pessoas. Da pesquisa para a dissertação de mestrado (1990) extraí vários recortes um dos quais já publiquei no blog e este que transcrevo, agora, com algumas alterações.

         O ano de inauguração do Cine Olímpia – 1912 – prenuncia-se de crises, uma delas deflagrada em agosto: os conflitos que levaram à queda da oligarquia lemista. Era o cinema da elite e o lugar em que as mulheres “da alta” exibiam seus vestidos e joias, enquanto as mais pobres ficavam no “sereno” para ver o desfile. Havia um modelo de mulher construído culturalmente nos estilhaços dos termos observados no século XIX. As pequeno-burguesas ainda se determinavam por suas heranças culturais de classe. Segundo revelam os depoimentos de algumas mulheres dessa época, a saída para o cinema se dava geralmente em companhia de alguma tia ou pessoa mais velha. Mulher casada não saía sem o marido, salvo quando o acompanhamento era de uma pessoa de muita responsabilidade. Mas certas transgressões aconteciam, como os encontros com o namorado “mal visto” pela família da jovem.

         O depoimento do Dr. Adriano Guimarães revelou uma parte desses hábitos. Diz ele: “O cinema era muito frequentado. Em especial a soirée das sextas-feiras, porque era o dia das exibições dos vestidos das grandes “cocottes” de Belém. Elas eram umas quatro ou cinco e disputavam entre si a apresentação do vestido. (...) Ainda me lembro do nome de algumas: a Panchita, a Rayto de Sol, eram espanholas; a Maria José Pequena, a Margot, esta era francesa. Os “donos” delas mandavam buscar os vestidos em Paris. Elas eram conhecidas assim: a “Panchita de fulano”, a “Margot de sicrano”. Elas iam também de chapéu, como iam as senhoras, ostentando as suas joias, riquíssimas, que chamavam a atenção das famílias.(...) À saída [do cinema] é que era interessante: elas chegavam sempre no intervalo do cine-jornal. Quando este terminava, havia um intervalo de uns três a quatro minutos. Elas sabiam. Então elas entravam. Era o desfile delas. Depois, quando terminava a sessão, as famílias saiam e iam pro terraço do Grande Hotel para tomar sorvete. Enquanto terminava a repetição do cine-jornal, elas saiam uma a uma. Eram o comentário das famílias. Elas andavam sozinhas, nunca se apresentavam com homem ao lado.(...) Geralmente esses grande “donos” dessas “donas” não iam ao cinema. Eram industriais, comerciantes, proprietários... têm descendentes ainda. (...)”

         Às imagens femininas construídas por Adriano Guimarães somam-se às do homem feito para constituir família, apresentando um comportamento de dupla moral sexual: a do chefe de família e a do “dono das cocottes”. As mulheres também assumiam essa dupla moral: as feitas para o casamento, mantendo um compromisso ingênuo, e as “cocottes”, mais ousadas. A distinção social entre as duas era de classe, embora estas últimas frequentassem os mesmos espaços públicos das madames, usando vestidos de Paris, joias caríssimas e chapéus, na mesma linha das “mulheres de família”. Esse detalhe, para Adriano, expressava um aspecto da não-discriminação social, embora se observe que as “cocottes” não sentassem no “terrace” do Grande Hotel como as outras.

         Outro exemplo dos modelos femininos da época da inauguração do Olímpia, vem através do poeta Rocha Moreira, que em 1921 criou o “Olympia Jornal”, veículo de divulgação da Empresa Teixeira, Martins & Cia., proprietária da casa. Em forma de tabloide, o jornalzinho geralmente expunha em crônicas leves, a importância do cinema enquanto lazer e o compromisso da empresa em trazer sempre novos e bons programas da “arte norte americana”. Procurava versejar usando termos elogiosos ao desempenho das atrizes principais dos filmes. Estes versos eram dedicados às frequentadoras do cinema. Da leitura de um destes, percebe-se o modelo feminino na cabeça do poeta.

CINE JORNAL

Do Olympia, a frequentadora

Que hoje, formosa se alegra,

Vamos ter a Pola Negri

Conjugando o verbo amar...

Faz-se a fita encantadora,

Há lances que são portentos

Pola Negri por momentos

Faz a gente delirar.

Pode a leitora formosa

Amar, sofrer, ter tristeza,

Empanar sua beleza

Com lágrimas de cristal;

Pode virgem dolorosa

Retratar o sofrimento

Mas, pesar do fingimento,

Pola Negri é sem igual.

De outra não sei que na fita

Seja mais terna e tão boa;

Muitas vezes é leoa,

Tem garras para ferir...

Guapa, soberba, bonita,

Faz-se às vezes delirante

E como soberba amante

Sabe torturar lenir.

Do Olímpia no fim lindo

Hoje, ela excelsa aparece;

Seu olhar lembra uma prece,

Pois é doce e encantador;

Há nele mistério infindo,

Distila a dor que apunhala,

Olhar magoado que fala

Dos sofrimentos do amor.

Amar os outros é fácil;

Não amar, ter amizade,

É acordar a saudade

De que deriva a paixão...

Pode ser a virgem grácil,

Ter encantos tentadores,

Mas por falar de amores

Precisa ter coração.

Leitoras, eu não garanto,

Mas Pola Negri, acredito,

Faz-se amando quase um mito,

Sabe amar como ninguém;

Vê-la banhada de pranto

É sentir que a dor existe,

Pois, ela sabe ser triste,

E tristonha encantos tem.

Ora é volúvel e é bela

Nessa volubilidade;

Sabe ter a majestade

Que sempre um “astro” requer;

É sempre excelsa na tela;

Em cenas encantadoras;

Enfim, formosas leitoras,

Pola Negri é uma mulher.

         Pola Negri, a atriz que interpretava a personagem central dos filmes em exibição, no Olympia, representa a imagem que Rocha Moreira extrai para sintetizar sua perspectiva sobre o feminino. Nesse perfil, se mesclam a meiguice tradicional e a ferocidade da luta pelos desejos realizados. Misto de beleza e charme, tristeza e alegria, bondade e maldade, amor e ódio, volubilidade e constância, expressam valores integrados nas atitudes da atriz, confirmados como parte integrante da imagem do feminino que o jornalista faz, como se vê na afirmação final: “Pola Negri é uma mulher”.

         O salto no tempo – 1912 a 2016 - refaz imagens de mulher, de costumes, de valores da frequentadora do Olímpia, nos seus 104 anos. Hoje o público feminino que frequenta aquela casa não se dimensiona pelos limites impostos pela situação de classe, pois o elitismo da frequência nesses espaços perdeu força e os costumes tornaram-se diferenciados. Não há “sereno” das mulheres pobres para ver as “mulheres da alta” chegarem em seus coches engalanados porque dificilmente as representantes femininas das duas classes principais frequentam o cinema: as (do “sereno”) primeiras, oprimidas pela falta de tempo e as segundas, porque criaram seus próprios “home theatres” e assistem o que bem entendem no tempo residual que acomodam entre outras tarefas sociais e de trabalho. Os dois tipos hoje transitam sem os grandes marcos diferenciais que apontavam para a carência de informações. Têm ao seu favor outras tecnologias que ajudam a dimensionar a falta de conhecimento. Das mulheres palestinas que se veem afastadas da cultura globalizada, pela burca, às mulheres da floresta que sentem na pele os limites de seu processo de inclusão, pela falta de tempo e pelas condições objetivas em que vivem hoje (que ainda não privilegia a cultura), o imaginário feminino retratado pelo cinema criou variações e multiplicou as informações mostrando práticas que não arrolam o essencialismo de considerar Pola Negri “a mulher”, nem as “cocottes” as permissivas. O Olympia do século XXI está aberto para receber “todas as mulheres do mundo” e continuar a divulgar a diversidade dos tipos como fazia há 100 anos. Hoje, em uma nova programação, supervisionado pela FUMBEL que mantém uma ação educativa, mas também cultural, por apresentar-se associado à ACCPA, com evidência para os filmes que seleciona não deixa de abraçar as novidades em termos de uma produção estética facilitadora dos estudos sobre essa arte.  

Novos espectadores e espectadoras circulam na sala centenária e hoje festejam os 104 anos desse espaço.

Meus votos de frequentadora de mais de sessenta anos, são de augúrios para um feliz aniversário ao Cinema Olympia! Que novos programas e bom público estejam sempre em seu auditório!

A FALA DOS FORTES

Judy Hopps, a coelhinha que realizou o seu desejo. Em Zootopia.

A exemplo de alguns desenhos animados que evidenciam a figura feminina como se vê em “Frozen”, “Valente”, “Pocahontas”, “Mulan” “Malévola” entre outras, a Disney, que antes não se dispunha a ver nessas personagens um veio de tramas interessantes variando do status quo onde imperava o tipo clássico da boa menina e da mocinha obediente, hoje está mostrando um outro lado desse gênero e até evidenciando o verdadeiro amor entre as próprias mulheres. Que agora não estão curtindo mais o príncipe cujo destino feminino era tão esperado para serem felizes.

Em exibição, “Zootopia – Essa Cidade é o Bicho” (EUA, 2016) que trata de um mundo povoado por mamíferos antropomórficos, a coelhinha Judy Hopps, habitante com seus pais agricultores no meio rural, revela-se uma adolescente fora dos padrões esperados, sonhando em seguir a carreira de policial e não reproduzir o trabalho da família na plantação de cenouras. Os pais relutam mas seguem o gosto da filha e então assistem a sua formatura numa escola especializada e por ser a primeira da turma – vencendo os mais forte do que ela – é indicada para um posto da vizinha cidade de Zootopia. Nesse novo lugar, ao apresentar-se ao seu chefe este distribui as atividades para todos os seus colegas enquanto para ela só há mesmo o de guarda de trânsito, haja visto que o chefe não vê o potencial da nova funcionária.

Na convivência nessa função, como no tempo em que era aluna na academia de polícia, a coelhinha terá que se superar nos exercícios físicos impondo suas estratégias inteligentes para mostrar que está acima do que lhe pedem. Conhece Nick Wilde, um raposo ligado a falcatruas que consegue se tornar seu parceiro, criando com ele as estratégias que o subtraem do lugar de onde vinha (quebra-se o paradigma do congelamento de valores). Entre avançar na odisseia nas ruas e superar qualquer entrave Judy investe no que quer ser mas, ao analisar publicamente a relação entre o tempo de bonanças e a fase de crimes na cidade faz observações inconvenientes que tendem a separar os bichos entre os predadores maus e os outros dóceis há muito suprimido entre eles. Ou seja eles viviam em harmonia superando o comportamento animalesco ancestral de antes. Ela enfrenta esse obstáculo recolhendo-se em observações de sua própria consciência considerando que pode contribuir em alguma coisa para mudar o mundo mas nem tudo é possível. Rever comportamentos é o meio para a superação de erros discriminatórios.

A visão de mundo explorada pelo filme aponta para as analogias com a diversidade social onde se evidencia a ideologia de gênero, a pluralidade étnica, a orientação sexual começando pela defesa à utopia de uma realização pessoal. Se nesse caminho tudo foi um pouco problemático para Judy, no entanto, ao entrar no bairro-distrito de Zootopia a administração das diferenças ganhou mais peso. E do mar harmônico entre feras e presas uma só observação inconsequente criou o conflito. Assim, foi preciso que a lucidez dos paradigmas discriminatórios se tornasse consciente para a avaliação de que às vezes, as boas intenções nem sempre chegam à uma interpretação equilibrada.

Quando Judy informa que é devido a condição biológica que os predadores criminosos que ela havia capturado tinham se tornado violentos e hostis pelo instinto animal alguns se convenceram de que ainda eram ferozes e o conflito se restabeleceu. Constrói-se, então, uma alta tensão entre o determinante biológico – o DNA vai instigar a violência – e a dinâmica cultural – a ética civilizatória torna a convivência social mais harmônica nos comportamentos relacionais.

Dessa forma, a própria coelhinha é exemplo disso – sendo fêmea, tamanho reduzido, escolhendo uma profissão fora dos seus moldes físicos e de gênero – consegue operar a mudança nas regras sociais que a reduziam a um modelo convencional.

Na caricatura do mundo de pessoas e adultas há muita alusão. Pode-se exemplificar com um plano muito simples após o conflito criado por Judy: um animal pequeno com sua cria vai num ônibus ao lado de um tigre. Mas o (ou a) pequeno(a) segura o seu bebê com medo do “bichão” que na verdade está pensando em outra coisa. Nesse tom se critica a diferença de classe e raça, como se adianta em corrupção policial, em relativismo do que se tenha como “mutreta” (o caso do raposo com o pirulito) e até chegar na descontrolada ação na floresta, com a poluição sendo alvo de verduras toxicas capazes de desenfrear instintos maléficos (e no caso se ironiza o tamanho dos animais ou sua postura).

De uma feita Judy afirma que “o maior dos medos é ter medo”. Também há uma nova heroína no espaço Disney. Isto é muito bom. Há muito mais a ver do que bichinhos amáveis contra lobos maus.

Não se pode dizer que o filme revele com profundidade alguns assuntos, entretanto, ele levanta uma contraposição aos discursos discriminatórios do momento atual, enquanto animação infantil, como o preconceito, a homofobia (no caso, a animalfobia), o racismo, a diferença de classe e gênero deixando de lado as sínteses românticas que têm validado as representações no cinema.

O roteiro do diretor Byron Howard e mais 8 sócios, consegue o que no âmbito Disney era difícil de mostrar. Talvez a presença de John Lasseter na produção dê ao filme um toque da PIXAR onde se vê animação não só para crianças.

Filme imperdível.

“A BRUXA” E A MISTICA DO MEDO

Uma das sequencias da relação entre os gêmeos e o bode Black Phillips. "A Bruxa" (The Wich, EUA, 2015)

Desde criança incorporam-se pensamentos e valores que circulam no coletivo social onde vivemos. Alguns são desfeitos outros seguem ou nos perseguem vida a fora. A figura da bruxa está neste rol e faz parte da composição de um tipo assegurado pelo imaginário social na representação da imagem de uma mulher com forças sobrenaturais responsável pela criação de malefícios, expressando dons de prever o futuro, de produzir efeitos danosos onde a ação da feitiçaria determina a sua afinidade com o mal. Geralmente é por ai. Neste preâmbulo se ajustam minhas versões nos títulos de filmes que favorecem essa figura.

Recentemente “A Bruxa” (The Witch, EUA, Canadá, 2015), exibido entre nós, trazia a impressão ao público espectador de que se tratava de um filme de terror com ênfase na “bruxa”. Ao assisti-lo, minha avaliação deslocou para outras evidências sobre a figura porque não foi possível identificar no filme o que o imaginário repetia. Assim, vou me reportar ao que avaliei sobre o modo como o argumento evidenciou o enredo e de que forma este foi reproduzido através do roteiro e da direção, criando uma maneira de ver outros elementos não circunscritos a esse gênero no cinema.

Na primeira sequência a tomada da câmera capta, por trás, um grupo de pessoas numa reunião estilo tribunal, onde uma família de colonos ingleses estabelecidos na Nova Inglaterra, nos EUA, no século XVII (início da de década de 1630) é acusada de heresia por se desviar da religiosidade padrão, sendo banida da plantação onde vivia sob a justificativa de que essas novas práticas se tornam ameaças graves ao desempenho social da comunidade. O chefe da família, William (Ralph Ineson) tenta apresentar sua defesa, mas não é aceita pelos que o julgam, então, ao lado da esposa, Katherine (Kate Dickie), estes puritanos partem para o interior da região, levando seus cinco filhos: Thomasin (Anya Taylor-Joy), Caleb (Harvey Scrimshaw), os gêmeos Mercy (Ellie Grainger) e Jonas (Lucas Dawson). Uma carroça com seus poucos pertences deixa a vila e se encaminha para uma clareira em frente a uma floresta, onde se estabelecem. O lugar é árido, inóspito, com o plantio da agricultura que iniciam demonstrando que a terra onde estão não será favorável ao plano que definiram de sobreviverem da venda do produto colhido para ser comercializado na cidade.

Na sequência, o filme aponta os resultados trágicos do plantio onde as condições da natureza se tornam ambientes suscetíveis à degradação do produto que está sendo semeado não gerando o excedente para a venda e nem o necessário para a sobrevivência familiar.

Ao lado desses fatos, outros incidentes se incorporam, como o desaparecimento inexplicável do bebê que está sob a guarda da filha Thomasin, a parceria dos gêmeos em brincadeiras chamando a irmã de bruxa pelo incidente com o bebê e, mais tarde, a insistência destes em considerar esta brincadeira como uma sugestão do animal que os acompanha, um bode de nome Black Phillip; e o adoecimento da mãe pela perda do filho e por todas as situações que gradativamente se instalam entre eles e tendem a separa-los. As intrigas, por esses fatores, a posição afetiva que se deteriora (pelo menos, entre a mãe e a filha e entre esta e os gêmeos) e as funções agrícolas de cada um são fortes indícios de que se houve esperança de que a situação desse novo lar traria benefícios não está mais tão confiável. O prosseguimento nesse cotidiano tende a mostrar-lhes que apesar das rezas e da resignação pregada pelo chefe da família há dissociação entre eles pelo isolamento e pelo silêncio que guardam sobre o sofrimento e a imposição mística do pai com aceitação da mãe aos acontecimentos. Repercute entre eles o estribilho do chefe de que o que sofrem é porque são castigos de Deus, por serem culpados pela falta de amor e do reconhecimento da fé na providência divina, pela desobediência secreta dos filhos quanto às ordens dos pais. Julgam-se submetidos às forças sobrenaturais presentificadas pela descrença e inexistência da fé.

É nesse clima que o filme se traduz enquanto processo narrativo. No foco linear sobre um percurso cotidiano familiar onde se fazem presentes as funções do trabalho na plantação e no trato dos animais da pequena moradia, incorpora-se um novo componente que atormenta: a descoberta da floresta como espaço proibido. Mas visitado pela filha Thomasin e pelo irmão Caleb, primeiro na busca pelo irmãozinho desaparecido e em seguida, pela vontade de desbravar e descobrir o que existe por lá que motiva a versão do pai sobre as forças sobrenaturais lá existentes. Embora insinuando o medo à floresta ele a frequenta em busca de produtos para comercializar, mas escondendo dos demais familiares.

A representação de William é da imagem de um líder que define o que toda a família pode ou não pode fazer. Define o temor à Deus, o pecado, a culpa, a mística do medo através desse discurso. Mas que tem o subterfugio de um jogo como meio de conquistar o respeito e desbravar a natureza. A floresta é o maior ímã dos medos pelos sons desconhecidos onde gritos e sussurros são ouvidos. E nas escapadas de Caleb e Thomasin estes se defrontam com imagens femininas e ou masculinas que os levam a lugares desconhecidos, arquétipos de grutas singulares, assim sendo, a floresta se torna o lugar dos bruxedos, dos encantados, que se deslocam também para o círculo dos animais domésticos transformados em seres fantásticos.

O clima promovido pela narrativa de “A Bruxa” é de um tom solene, explorando o sombrio ambiental em que os efeitos físicos se agrupam entre o sentido existente explorado e a ação, criando-se a analogia raciocinada com os acontecimentos. Não há efeitos digitais. A cor usada repercute nas perspectivas de pintura esmaecida. No primeiro bloco do filme há o desenrolar dos fatos com o posicionamento psicológico na antevisão do espectador pelo que ocorrerá. O medo que sustenta todo o processo de evidencias dos fatos, vem no segundo bloco do filme, extraído do isolamento construído pela ideia que se faz tanto de uma floresta fechada, como pelas circunstâncias do enfoque sobre os animais comuns e o relacionamento conflituoso entre estes e os humanos ao avançar da convivência explorada na trama. Há planos oníricos tanto das visões de Thomasin, na floresta, quanto no reaparecimento de Caleb, tomado por convulsões e totalmente nu, e o momento em que a mãe amamenta um corvo. Recortes apresentados com precisão cirúrgica sobre a tensão psicológica das sequencias finais, trabalhadas pelo roteiro, que intensificou a representação fantástica demonstra a essencialidade humana do conflito. Os personagens são os próprios responsáveis pela culpa desde o nascimento.

Na fotografia, o uso de velas no interior da casa e luzeiros tradicionais no ambiente noturno oferece o climax da solidão, da expectativa do silêncio tornando-se mais um veio do medo. Sem sustos e sem personagens bombásticos de efeitos especiais o que é possível extrair do filme é a certeza de que o terror não se dá por essas vias, mas pela dependência entre os personagens e os ambientes em que circulam e como circulam. No caso de “A Bruxa” o dramático se dá pela mística do medo em um Deus que domina os castigos e pela tendência à considerar os fenômenos da natureza com a essência do sobrenatural.

O quadro composto pelo diretor e roteirista Robert Eggers com excelente definição do suspense psicológico enfrentou as grandes manufaturas dos filmes de terror e disse “o medo não está nos artefatos digitais, mas na fonte dos conflitos humanos”.